Si un seul mot réussirait à résumer la période 1984 - 1994 chez Laurent Boutonnat, ce serait Cohérence. Et si une réalisation pouvait en être le plus vibrant témoin, ce serait En Concert.

    L’occasion qu’a Laurent Boutonnat de matérialiser son univers au delà du grand écran, c’est à dire dans l’envergure d’une scène de concert réelle, n’enlève pas l’ambition qui le motivait en tant que cinéaste d’offrir un spectacle grandiose et divertissant,  puis un film aux mêmes attributs, mais néanmoins pourvus d’un fond. Afin d’asseoir le film dans l’entièreté de son œuvre, il prendra le soin de garder les mêmes éléments qu’il exploitait cinématographiquement, d’user d’une symbolique propre au concert, de multiplier les références au reste de sa filmographie, et de peaufiner à l’extrême son mixage et sa mise en scène. Le but pour lui est de sortir un film qui replacera dans un contexte filmique chacune de ces exigences scéniques afin qu’elles enrichissent la cohérence de l’ensemble de son œuvre cinématographique.

Des Éléments récurrents  

Détaillés et analysés dans la partie II, les attributs romantiques que Laurent Boutonnat a donnés à son œuvre sont aussi valables pour ses clips et ses longs-métrages que pour ses concerts. La reprise pendant tout le spectacle de l’imagerie distillée dans sa clipographie en est la preuve. Tous les principaux éléments esthétiques récurrents de ses clips sont présents, peut-être même trop, certains des critiques de l’époque vantant l’impression d’assister « pour de vrai » au tournage d’un de ses clips pendant que d’autres dénonçaient le parallèle trop visible avec ceux-ci. On retrouve pelle-mêle les loups de Tristana qu’on entend hurler entre deux chansons parmi les nombreux bruits de vent, mais aussi la lune apparaissant entre autres dans Ainsi soit-je, visible à plusieurs reprises en projections sur le fond de la scène. On voit aussi les tombes de Plus Grandir présentes dans le décor et de surcroît en projection pendant l’interprétation de Jardin de Vienne ; et tant d’autres. Toute cette imagerie qui rappelle celle d’Henry James et de la poésie du XVIII^eme siècle familiarise le spectateur avec la diégèse de Laurent Boutonnat, tandis qu’elle satisfait ceux qui en étaient déjà coutumiers[1]. Alors placés dans le même monde auquel ils s’identifiaient dans les clips, ces spectateurs n’avaient pas à faire l’effort pendant le concert d’apprendre à connaître cette atmosphère. Ils en connaissaient déjà chaque code, chaque symbole, chaque odeur. L’interprète elle-même qu’ils sont venus applaudir garde les mêmes rôles qu’elle endossait à l’écran : tour à tour femme-enfant habillée en écolière (Sans Logique) ou en grenouillère (Maman à tort), séductrice vêtue de robes de couturier[2], ou libertine de salons mondains bottée et gantée. Les tenues de scènes se veulent avant tout comme la relecture ludique et déjantée des attributs vestimentaires des clips, plutôt que de reproduire de façon grandiloquente et forcément caricaturale des personnages apparentant au grand écran[3]. Ces détails, nombreux et pas facilement tous visibles à la première vision du spectacle donnent l’impression d’une unité de ton et d’ambiance entre les prestations cinématographiques et scéniques de la chanteuse. Interprète confortée, grâce à la cohérence diégétique du concert, dans le même monde qui la fit connaître.

Une symbolique à part entière

    Nous l’avons dit plus haut, le spectacle avait été conçu pour mettre en scène la fin d’un cycle de la carrière de Laurent Boutonnat et de son égérie. Pour faire passer cette idée, tous deux ont emprunté ici la thématique de la mort. C’est vu sous cet angle que le film prend du sens et que nous pouvons lire alors le concert comme un long requiem accompagnant la fin prononcée de l’artiste. Agissant comme un messager de mort autant que comme le symbole de la mort elle-même, le moine capucin qui ouvre et ferme le spectacle en manipulant les grilles du cimetière prend les allures d’un passeur qui fera franchir à l’artiste son passage vers l’au-delà. C’est sans doute pourquoi, alors que le concert bat son plein et que l’ambiance est à la fête, ce moine mystérieux réapparaît sur la scène au milieu exact de la durée du spectacle pour passer au milieu des musiciens qui le narguent naïvement. Le moine montera au sommet de l’escalier du cimetière et après avoir levé ses bras vers le ciel, il libérera deux colonnes de flammes annonçant l’incinération prochaine et insoupçonnée de tout le décor[4].

La cohérence implacable du spectacle réside également dans le choix scénaristique des séquences que semble nommer chaque chanson. La trame du concert appuie en effet la possibilité de lecture selon laquelle elle aboutirait à la mort de l’artiste. L’ordre même des chansons, si nous le rapprochons des costumes employés, laisse penser qu’au-delà de l’aspect fictionnel dont nous parlions plus haut, le film du concert et le spectacle lui-même racontent une histoire. Certes cette histoire n’est pas clairement énoncée, mais la narration du scénario d’un film doit-elle forcément être concrète pour qu’on admette son existence ? L’évolution de l’artiste représentée par le cheminement de sa vie semble y trouver comme étapes les symboles que sont ses tenues et ses textes. On s’aperçoit que l’énumération des chansons dans l’ordre de leur interprétation sur scène apporte de l’eau au moulin d’un récit autobiographique. Alors que le spectacle à l’abstraction narrative commence sur une parabole du temps (Horloge), la suite nous montre une interprète enfantine[5] refusant à la fois l’âge adulte (Plus grandir) et l’amour de sa mère (Maman à tort). Alors que vient le temps de la prise de conscience de son propre corps (Déshabillez-moi[6]) et de la perte de la virginité (Pourvu qu’elles soient douces), ce renvoi à l’étape de la puberté s’enrichit d’évocations de passages l’accompagnant comme la crise de l’adolescence (A quoi je sers) et la confusion des genres (Sans Contrefaçon). Introduisant  progressivement et dissertant sur la disparition prochaine de ses proches (Tristana), les dernières chansons du spectacle évoquent le départ (Ainsi soit-je), voire le suicide scénique (Jardin de Vienne) de l’interprète. Après une longue conclusion musicale, le dernier morceau ne peut que délivrer le message de l’être défunt s’adressant une dernière fois à son public :

« Le cœur blessé encore sourire, indifférente apparemment aux derniers mots qu’il faut écrire lorsque finit mal un roman. Je voudrais tant que tu comprennes, puisque notre amour va finir, que malgré tout vois-tu je t’aime, et que j’ai mal à en mourir. »[7]

Laurent Boutonnat si soucieux de réinventer les codes du long-métrage de fiction pour les transposer au film de concert, a sans doute utilisé les paroles des chansons en tant que dialogues sensés véhiculer son scénario. Il le faisait déjà avec les clips mais les scripts qu’il écrivait alors extrapolaient davantage quelques passages des paroles de la chanson plutôt que son idée principale ou son histoire, ignorant de ce fait la réécriture globale qu’est l’adaptation. De plus, Laurent Boutonnat ajoutait fréquemment des dialogues à ses clips ; paroles qui n’avaient rien à voir avec le texte original de la chanson si ce n’est quelques jeux de mots ou renvois formels en forme de clins-d’œil.

Références internes omniprésentes

Ce que nous entendons ici par références internes est le fait pour le concert de se rapporter à la diégèse et aux symboles des histoires racontées précédemment dans des clips[8]. Afin de faire de son concert (et surtout du film du spectacle) une partie de son œuvre augmentant son homogénéité, Laurent Boutonnat le baigne d’éléments graphiques et narratifs relatifs aux clips qu’il réalisa précédemment. La chorégraphie de Sans Logique contient par exemple deux couplets où les danseurs font mine d’avoir les mains attachées derrière le dos et agitent la tête de façon coordonnée, tout comme l’héroïne du clip éponyme devant se priver de l’usage de ses mains pour la corrida, et se préparant à charger le matador. La mise en scène de Sans Contrefaçon laisse quant à elle penser à un spectacle de marionnettes, les danseurs vêtus d’habits assortis à carreaux noirs et blancs et s’agitant comme des pantins de bois.

On notera pour le traitement du passage de Sans Contrefaçon un souci de cohérence dépassant la simple référence au clip du même nom. On remarque que ces costumes à carreaux se réfèrent à la tenue que la chanteuse portait lors d’émissions télévisées diffusées deux ans et demi plus tôt et où elle promouvait la chanson. Outil supplémentaire pour un effet de mise en scène, le moment où la chanteuse brandit la casquette à carreaux provoque une réaction énergique du public qui reconnaît l’accessoire relatif à la chanson Sans Contrefaçon avant même qu’elle ne débute. Dans un but probable d’extension de la popularité de son égérie, Laurent Boutonnat s’approprie par cette astuce la notoriété des émissions de variété auxquelles la chanteuse participa, et les intègre dans ses références propres. On remarquera quelques autres fois ce mécanisme, notamment à la fin de Ainsi soit-je où l’interprète conclu la chanson en levant lentement la main vers le ciel. Geste qu’elle fit uniquement lorsqu’elle chantait la chanson sur les plateaux télévisés. On citera encore à titre d’exemple la reprise du début des prestations relatives à Tristana, où Mylène Farmer commençait traditionnellement l’interprétation de dos.

Les deux derniers grands tableaux du concert sont justement Tristana et Libertine. Afin d’accentuer le grandiose et l’effet mégalomaniaque du final de son concert, Laurent Boutonnat tient à redonner à sa mise en scène toute l’envergure de celle de ses clips. C’est ainsi qu’il structurera Tristana comme un conte, introduisant l’entrée de la chanteuse par une chorégraphie de deux hommes s’épiant et se frôlant, mais qui finiront par repartir réconciliés aux bras de la chanteuse. Chanteuse qui semble justement endosser une nouvelle fois le rôle de Tristana qu’elle interprétait dans le clip de 1987. En perpétuelle référence à ce clip, la neige est matérialisée sur la scène par d’épais fumigènes couvrant le sol, les costumes et gants de laine évoquent ceux des hivers de Russie tandis qu’au col des danseurs est accrochée une étoile rouge. Libertine sera la chanson du spectacle où la référence au clip sera la plus frappante : suite à une longue introduction musicale pendant laquelle des dizaines de candélabres viendront éclairer la scène, le duel au pistolet du début du clip sera recréé sur scène en grandeur nature avec de surcroît la même actrice qui campait l’adversaire de Farmer dans la séquence originale[9]. Seuls les costumes XVIII^eme siècle seront différents du clip, exagérés lors de leur transfert postmoderne sur scène et alimentant l’hyperbole de l’époque représentée. Une fois le duel voyant le personnage de Libertine victorieuse, la rivale pourtant supposée morte viendra rejoindre la troupe des danseurs pour débuter la chorégraphie. Ici le clip est clairement dépassé et même parodié. Le public quant à lui peut crier ses encouragements aux duellistes s’affrontant devant lui. La chorégraphie qui suivra confirmera cette caricature en rendant de manière outrancière la débauche des salons mondains du siècle de Sade[10].

Devant à tout prix se démarquer un minimum de ses productions antérieures, Laurent Boutonnat voulu enrichir ses grands succès évitant de transposer systématiquement le clip à chaque fois. C’est ainsi que son plus grand succès commercial de l’époque[11], Pourvu qu’elles soient douces (1988) s’abstient de remettre en scène le personnage de Libertine (préférant visiblement le garder pour le final) et propose une autre lecture des paroles de la chanson, voire même un commentaire de sa réception auprès du public de l’époque de sa sortie. En 1989, il ne fait plus nul doute que le texte en question évoque la pratique sexuelle qu’est la sodomie. La sortie du disque fit pourtant moins de bruit que celle du clip, car le sujet n’y était évoqué qu’à demi-mots en usant de doubles lectures. Inutile de préciser que la censure sous laquelle est tombée la deuxième partie du clip lors de sa sortie est encore en vigueur un an plus tard. Laurent Boutonnat ne jouera pas sur le sujet de la chanson pour la conception de la mise en scène, mais figurera le procès qu’il lui fut fait pour son clip en envisageant la chanson comme une subversion satanique en réponse à cette censure. Laurent Boutonnat fit donc le choix de teinter la scène de lumières évoquant l’enfer (éclairage de contre-plongée, couleurs orangées et rouges qui viennent principalement du côté jardin). Les danseuses aux cheveux lâchés exécutent en introduction une danse tribale, affublées de petites cornes à peine visibles. Sous un jeu de lumières infernal, le costume escamotable de la chanteuse (ayant servi à la chanson précédente) se transforme en veste au col et manches taillées en biseau dévoilant un collant rouge sang. Le guitariste qui prend alors le rôle d’une espèce de diable–gourou joue un solo “diabolique” de son instrument devant une chorégraphie des danseuses en cercle (en état de transe) qui lui semblent dévouées. C’est d’ailleurs à la fin de cette chanson que le moine capucin viendra marquer le milieu du spectacle, en libérant les flammes (de l’enfer ?) qui condamnent, on l’imagine, le vice auquel s’adonnent sur scène d’une manière parabolique tous les membres de la troupe.

Évitant l’erreur de reproduire exactement et au même degré ce qui faisait le climat de ses films, Boutonnat replace chaque élément pris aux clips dans le contexte précis du tableau scénique courant, c’est à dire chorégraphié ou dépouillé, sobre ou festif. Dévoilant alors des capacités pleinement divertissantes pour le public, les nombreux renvois ludiques en direction des clips ou du contexte de leur sortie ont à la fois la fonction d’intégrer le concert à l’œuvre préexistante, et de l’enrichir en dévoilant un versant auto-référentiel qui laisse croire à la puissance quasi-poétique des sources auxquelles ils se réfèrent.

Une conception perfectionniste

 L’année et demi consacrée à la conception de la tournée fut utilisée par Laurent Boutonnat à maîtriser chaque son, chaque pas, chaque interprétation possible de la mise en scène de son spectacle. Bien sûr la logistique de cette longue tournée ne reposait pas sur les seules épaules de son producteur. Alors que sa nouvelle société de production Heathcliff S.A. créée pour l’occasion s’occupait de son financement, la société Tuxedo Tour se consacrait à la réservation des salles. François Hanss, son assistant-réalisateur fétiche s’occupait quant à lui de l’organisation du tournage en Belgique pendant que l’interprète et Sophie Tellier[12] coordonnaient les ballets. Pouvant alors superviser l’ensemble des commandes créatives du spectacle, Boutonnat a réuni autour de lui une équipe de musiciens capables de s’adapter au contraintes que Laurent Boutonnat veut inclure à la composition musicale de son concert. Des bandes enregistrées lors de la préparation du concert devaient être lancées à des moments précis par Bruno Fontaine, pianiste et directeur musical du spectacle. Sensées enrichir le climat musical, ces ajouts étaient des sons d’ambiance synthétiques (nappes, effets sonores, bruitages divers…), certains chœurs (chants grégoriens et enregistrements des choristes qui viennent démultiplier leur prestation vocale) ainsi qu’une batterie métronomique régulant le synchronisme des instruments avec les sons préenregistrés ; le tout géré par ordinateur. Sacrifiant la “charte déontologique” tacite inhérente à chaque prestation scénique d’un chanteur, Laurent Boutonnat parvient à recréer sur scène l’atmosphère sonore surchargée de ses clips. On en revient éternellement aux éléments de clips reconvertis à la scène afin d’inclure le concert dans une perspective artistique d’ensemble. Méthode en général dissimulée, le fait d’enregistrer certains instruments sur bande magnétique peut habituellement passer pour une ²escroquerie² auprès du grand public. Or la méthode est ici parfaitement assumée, et jamais rien sur scène n’essaie de fait croire que les sons dont la source n’est pas visible par le public est jouée en direct. Décomplexé de l’utilisation d’outils peu familiers de concerts de variété, Laurent Boutonnat use de cette superposition des sons pour établir des parallèles supplémentaires entre ses productions cinématographiques et scéniques. C’est en ce sens qu’il introduit longuement Libertine par une voix chuchotant des phrases en anglais (en grande partie volontairement incompréhensibles) sur une partition d’orgue sensée faire monter l’ambiance dans le public. Une voix toute en réverbérations qui se trouve être celle du conteur du clip de Libertine II [13] et qui réapparaît avec l’orgue lors du pont musical très rythmé de la chanson. Le sentiment donné au spectateur est alors mêlé à la fois de la tension présente à l’introduction, et de la résolution relative aux chorégraphies et à la chanteuse faisant taper le public dans les mains. En ce qui concerne le traitement du film du concert à ce niveau, Laurent Boutonnat n’a rajouté aucun son lors de la post-production, mis à part quelques sons d’extérieurs comme les explosions ou les crépitements du feu analysés au précédent chapitre. Boutonnat a visiblement tenu, malgré le dispositif fictionnel de la narration de son film, à livrer une vision auditive fidèle à ce qu’avait du ressentir le public dans la salle, ce qui n’exclu pas un travail de mixage postérieur certain pour la sortie du disque et du film du spectacle.

            Au delà de la minutie dont Laurent Boutonnat fit preuve pour la conception du spectacle, il réinvestit les méthodes peu orthodoxes qu’il y appliqua pour le tournage du film. Il devait impérativement tourner la totalité du concert au Forest National de Bruxelles pour des questions de raccords dus à la typographie de la salle. Les deux soirs qui étaient réservés dans cette ville ne suffiraient cependant pas à disposer toutes les caméras dans la salle sans qu’elles apparaissent dans le champ des autres. De surcroît, certains mouvements de caméra dont le travelling latéral à la scène étaient rendus impossibles par la présence du public dans la fosse. Pour remédier à cela, Boutonnat avec toute l’équipe du concert consacra deux après-midi au tournage de plans additionnels qu’il montera plus tard à l’ensemble des séquences tournées en public. Un technicien ayant participé au tournage tourna d’ailleurs à l’aide d’un caméscope une heure trente du tournage[14], en montrant que la quasi-totalité des plans où ne figurait pas le public à l’image avaient été tournés sans lui, dans la salle vide. On voit dans cette vidéo la réelle direction d’acteur de Laurent Boutonnat qui indique à la chanteuse les jeux de scène à avoir, en laissant une très maigre place à la spontanéité de celle-ci. Dirigée étroitement, la prestation scénique de l’interprète s’apparente simplement à un jeu d’acteur. On voit que Boutonnat n’hésite pas à refaire de nombreuses prises, ce qui n’aurait pas été possible avec un public dans la salle. On s’aperçoit grâce au reportage que tout fut calibré autant pour le public du concert que pour la caméra, du moindre sourire à la moindre émotion de scène, de la moindre larme au plus anecdotique claquement de main. Le conducteur du concert était plus drastique qu’un scénario de film, ne laissant à aucun moment la place à l’improvisation de ses participants. On est loin du documentaire.

     Tous les révélations de cette vidéo non-officielle vont dans le sens d’une même idée : un réalisateur voulant maîtriser un concert comme on dirige un film, qui manipule les images et les sons afin qu’ils soient les plus conformes à ce qu’il entendait montrer. Avec improvisations mensongères et pistes sonores préenregistrées, on pourrait facilement conclure que Laurent Boutonnat a crée un “faux” film de concert. Cependant, la manipulation assumée de la conception du spectacle et du tournage de son film portent à le recevoir sous un genre différent. D’une part Laurent Boutonnat fictionnalise ouvertement son film sans volonté de le faire passer pour un documentaire. Deuxièmement il revendique la justification cinématographique de la production d’un tel spectacle, en le sortant en vidéo en septembre 1990 avec une jaquette pourvue d’un bandeau rouge sur lequel est portée en lettres capitales, comme un avertissement à sa lecture, la mention : « Le Film ».

< En cliquant ici découvrez tout sur le fameux reportage amateur à scandale lors du tournage du concert à Bruxelles.

[1] Dans ce contexte bien précis cette théorie peut s’appliquer aussi bien aux spectateurs du concert qu’à ceux du film, récepteurs de la même imagerie.

[2] Thierry Mugler, s’illustrant dans la haute couture avait crée en collaboration avec Laurent Boutonnat les dix tenus de scène du spectacle.

[3] Si nous considérons, comme c’est notre parti, que les clips de Boutonnat étaient réalisés pour le grand écran plutôt que pour la télévision.

[4] Cet effet de mise en scène trouve davantage sa justification dans le film, le seul figurant la crémation finale de la scène.

[5] Les tenues de scène qui s’apparentent davantage à des déguisements (grenouillère, uniforme d’écolière en col blanc) appuient l’aspect juvénile du personnage campé alors.

[6] Reprise de la chanson de Francis Laï autrefois chantée par Juliette Greco.

[7] Je voudrais tant que tu comprennes

[8] Clips qui portent le même nom que les chansons réinterprétées sur scène.

[9] Nous noterons que le duel armes aux poings qui ouvre le clip n’oppose pas Libertine à sa rivale, et que leur affrontement se passe plus tard, en intérieur et à mains nues. Cette variante du duel laisse donc au spectateur le suspens de ne pas savoir avec précision quelle en sera l’issue.

[10] Les danseurs (qui gesticulent plus qu’ils ne dansent) sont munis d’éventails dont ils se servent abondamment pour aérer leurs collègues musiciens.

[11] Boutonnat connaîtra plus tard de plus grands succès en ventes comme Désenchantée (1991) ou Les Mots (2002).

[12] Sophie Tellier, actrice et danseuse participe en outre à quatre des clips de Laurent Boutonnat entre 1986 et 1989, et campe entre autres les personnages de la rivale de Libertine et de la tsarine de Tristana.

[13] Deuxième titre de Pourvu qu’elles soient Douces, dont le récit est conté par la voix adulte du personnage principal qu’est petit tambour anglais.

[14] Ce film intitulé Backstages 89’ est une vidéo amateur non disponible à la vente circulant depuis 1997 de manière clandestine.