Pierre Guffroy est un décorateur connu dans la profession mais très peu du grand public. Voilà pourtant un homme qui a tourné avec les plus grands metteurs en scène de Cocteau jusqu'à Roman Polanski en passant par Robert Bresson, Milos Forman, Luis Bunuel...  Passionné par le surréalisme, le goût de la suggestion, les univers clos et étranges, Pierre Guffroy est un homme discret qui pourtant adore parler de son métier,  un homme humble, passionnant, un véritable artiste comme on n'en rencontre peu dans le monde du cinéma. Peut-être avez-vous vu  L'insoutenable légèreté de l'être de Philip KAUFFMANN, devinez la scène où il fait une petite apparition.

 Yannick Rolandeau

INTERVIEW N° 1 DE PIERRE GUFFROY

Quand avez vous commencé à travailler sur ce projet ?

    Il y a trois ou quatre ans, Laurent Boutonnat avait commencé à me parler du projet de Giorgino. Nous sommes partis en repérage dans le Massif Central, le Vercors et le Jura pour chercher des lieux de tournage. Au cours de la Balade, Laurent me parlait de l'atmosphère qu'il souhaitait pour Giorgino. Il ne voulait pas aller vers une sorte de "misérabilisme réaliste", il désirait vraiment une atmosphère "pourrie" disait-il. C'est à dire qu'il voulait que du début à la fin de son film, il n 'y ait surtout pas de respiration avec de beaux décors, mais que l'on soit totalement plongé dans une ambiance tendue, inquiétante. (...) Comme nous ne trouvions pas un espace assez désert en France, la décision a été prise de tourner en Slovaquie. Là bas, pour les paysages vierges et inquiétants, c'est imparable.

Comment se sont précisées les premières ébauches de décors ?

    Le scénario permet déjà de tracer une sorte de topographie des lieux. Pour l'orphelinat par exemple, je me suis souvenu de ce genre d'établissements tristes et vétustes perdus en pleine campagne que j'avais pu voir dans mon enfance. Alors on commence à imaginer la répartition des pièces et à tracer des plans en fonction des indications données dans les scènes, des sources de lumière et des déplacements de caméra. Je fais beaucoup de dessins. J'ai pu prendre le temps de construire les maquettes des décors, ce qui est idéal, même si personnellement j'aime beaucoup aussi travailler "à l'œil" sans plan précis et improviser. Les maquettes permettent de soulever tous les problèmes avec le réalisateur et son équipe, et de régler des questions rationnelles comme par exemple chiffrer précisément le budget.

Puis, vous vous êtes attaqué à la réalisation des décors. En combien de temps ont ils été réalisés ?

    Du 15 septembre au 15 décembre 1992 à peu près, nous avons commencé à fabriquer les décors de la forêt, des marais et l'intérieur de l'orphelinat dans les immenses studios Barrendov à Prague. Dans le même temps nous avons entrepris en Slovaquie la construction entière du village avec l'église et le cimetière, la maison de Catherine, l'auberge, etc...

En Slovaquie vous arrivez sur un immense terrain vague où tout est à construire ?

    Oui, je suis arrivé sur une vaste lande traversée par un méchant ruisseau qui débordait à chaque grosse pluie. (...) A la place du contre-plaqué, qui là-bas coûte une fortune, ils nous ont livré des mètres cubes de plateaux de sapins épais de plusieurs centimètres ! Les décors ne risquaient pas de s'envoler, heureusement car on a vécu de sacrées tempêtes ! 

Quels sont vos soucis à ce moment précis dans l'élaboration du décor ?

    Il fallait vraiment donner à travers les décors cette ambiance d'inquiétude. J'ai joué avec les disproportions, les décrochements bizarres, les portes secrètes, les matières. Par exemple ce n'est pas facile de rendre un couloir intéressant, il faut régler une certaine proportion entre la largeur, la hauteur et la longueur. Pour l'auberge, j'ai utilisé des différences de niveau pour donner l'impression qu'une partie est en sous-sol, alors aussitôt on sent l'humidité, le pourri... Il y a des petits trucs aussi, placer les boutons de porte un peu trop bas et vous commencez inconsciemment à vous interroger.

Les chambres de l'orphelinat font penser à la chambre des sept nains avec leurs petits lits...

    Oui, le" couloir est à peu près normal, puis vous entrez par une porte déjà un peu basse dans une chambre où tous les lits ne sont pas à le même échelle, ce qui permet de mettre beaucoup de petits lits et la pièce devient étrange... Décorateur, c'est un métier de "trompe son monde" ! Mais il ne faut pas prévenir les acteurs des tricheries, ils entrent sur le décor, et sans s'en rendre compte, ils adaptent leur jeu qui devient un peu différent... Quand ça marche ça fait plaisir.

L'accessoirisation aide à renforcer cette atmosphère particulière.

    Aux studios Barrendov, il y a un énorme stock de meubles de la fin du siècle dans lequel j'ai pu trouver exactement ce que je recherchais, car il n'y a pas de loueur de meuble à Prague et nous n'avions rien apporter de France. Plus que le style ou la vérité historique, ce sont les proportions qui sont importantes. J'ai pensé que dans ces maisons de province humides et vétustes, vous avez surtout du chêne assez brun attaqué par le temps, la moisissure gagne le bois, on sent une odeur suspecte. Il faut sentir vivre tout cela sur l'écran sinon l'atmosphère vous échappe. Les rideaux, les tapis aussi, c'est très important qu'ils soient lourds, sombres, qu'ils aient un vécu, qu'ils sentent le passé, même si l'on ne voit pas tout, ça joue... Il suffit de mélanger quelques éléments très véridiques pour finir de poser l'époque.

Comment avez-vous défini votre palette de couleurs ?

    On a décliné une gamme de bruns plus ou moins sombres. Il est préférable de ne pas se servir de peinture plastique car tout le décor claque et se reflète et vous voyez apparaître comme dans de nombreux films maintenant, des tonalités de vert et de bleu à l'image. (...) J'ai apporté tout mon vieux stock de papiers peints du début du siècle qui me suit constamment. Là bas, après chaque pluie, le sol du décor se transformait en une espèce de bouillasse, ce qui était parfait pour le film. J'ai eu l'idée de construire l'auberge avec du torchis, cette espèce de bouillasse mélangée à de la terre et de la paille, c'était bien mieux qu'une imitation de fausses pierre sur du bois ! 

Est-ce que le froid a contrarié votre travail ?

    Pas vraiment, évidemment, parfois la peinture se couvrait de givre en séchant... C'est vrai, il a fait très froid, se sont surtout les frileux de l'équipe qui en ont bavé... (le tournage a même dû s'arrêter quand la température était trop basse - NDCP) Laurent est très courageux, il adore le froid. Moi, le froid ne me gêne pas non plus. Finalement, Laurent a travaillé comme il faudrait toujours faire, il adaptait son plan de tournage aux intempéries.

Que redoutiez-vous le plus dans cette aventure ?

    Je redoutais de ne pas pouvoir réussir à réaliser le décor là bas parce que je gardais quelques souvenirs cuisants des difficultés avec l'administration dans les pays communistes. Maintenant, c'est vrai, il y a beaucoup moins de problèmes qu'avant mais il faut beaucoup de patience... Dès que vous arrivez, il faut râler, mettre le poing sur la table et à force d'être têtu, la machine se met en marche. Enfin, ça occasionne des scènes très drôles !

Quels sont vos goûts en matière de décors ?

    J'ai eu une période où je voulais faire des films historiques, maintenant je préfère les films un peu fantastiques, comme celui de Laurent, du réel bizarre. On a l'habitude de dire que rêver c'est aller ailleurs mais moi je suis assez intimiste, on peu trouver du fantastique dans sa chambre à coucher ! Dans le film de Laurent par exemple, il fallait sentir l'atmosphère et la lumière qui se dégagent des lieux, le décor doit avoir sa propre présence car c'est un personnage du film.

Giorgino, dossier de presse, "Bonne Question".

FILMOGRAPHIE DE PIERRE GUFFROY  - décorateur d'une trentaine de films entre 1953 et 1966.

1966 - Nomination aux "Oscar" pour Paris brûle-t-il ?

1975 - César pour Que la Fête commence (Bertrand Tavernier)

1977 - Nomination aux "César" pour Le Locataire et Mado

1980 - Nomination aux "César" pour Tess

1981 - Oscar pour Tess (Roman Polanski)

1981 - Prix Motion Picture hall of fame annual pour Tess

1982 - Nomination au British Academie Award pour Tess

1986 - César pour Pirates (Roman Polanski)

1990 - César pour Valmont (Milos Forman)

INTERVIEW N° 2 DE PIERRE GUFFROY

Quelle a été votre formation ?

    J’ai d’abord été élève aux Beaux- Arts puis aux Arts Décoratifs, et j’ai une formation, voire une vocation de sculpteur. J’ai quelque regret quant à la formation qu’on nous donnait. J’ai l’impression d’avoir appris trop tard à voir les gens, à connaître les êtres. C’est une chose que l’on ne nous apprend pas aux Arts-déco. Aborder l’art par les chef-d'œuvres n’est pas forcément la meilleure façon de rencontrer la psychologie et le mouvement. Bien sûr, la vie affleure partout dans les chefs-d’œuvre, mais encore faut-il savoir la remarquer, puis la saisir... Quand on est jeune et sans expérience de la vie, il est plus facile de se mieux connaître en regardant les petits maîtres, d’un abord plus direct. On s’en aperçoit quand on essaie de recopier les œuvres anciennes : en sculpture il est plus facile, par exemple, de recopier Carpeaux que Rodin. Mais j’ai toujours eu envie de faire du cinéma. C’est l’art, du moins je le pense, le plus complet. Il fait appel aux connaissances que l’on peut avoir en sculpture, peinture, architecture. J’ai donc fait ensuite les deux années d’étude de l’IDHEC à la 8e promotion. Mon désir était clair, je voulais être décorateur de cinéma.

Comment concevez-vous votre métier de décorateur de cinéma ?

    J’ai, de ce métier, une très haute idée. Il s’agit d’un véritable travail de création et, dans cette optique, le terme de "décorateur" ne me satisfait pas réellement. Il ne suffit pas, à mon avis, de "poser" des décors sur un film tout fait, mais il faut participer à la création de ce film, en lui donnant son atmosphère, tant psychologique qu’esthétique, en permettant aux personnages d’exister dans des lieux qui leur conviennent. D’ailleurs le rôle de ce que l’on nomme, un peu hâtivement, "l’équipe technique", est sans doute un peu sous-estimé. Bien sûr, un film appartient à son réalisateur qui, en dernière analyse, décide de tout, mais il est aussi très déterminé par son équipe, très tributaire de ses choix. Heureusement, dans la majorité des cas, c’est le réalisateur qui a rassemblé cette équipe en fonction de critères précis.

Avez-vous travaillé pour le théâtre ?

    J’ai fait naguère quelques décors pour des amis étudiants qui faisaient du théâtre amateur. Mais je crois davantage au cinéma qu’au théâtre. Je crois que le cinéma est plus proche des véritables rapports humains. Je peux regarder un mauvais film, je ne peux pas supporter une pièce de théâtre médiocre. D’autre part figer un décor pour ne plus y penser ne m’intéresse pas vraiment. C’est en ce sens que je récuse (partiellement) le terme de "décorateur".

Votre conception du métier ne vous a-t-elle jamais valu des déboires et des déceptions ?

    Oui, bien sûr, j’ai parfois des regrets. Certains réalisateurs, peut- être "narcissiques", ne reconnaissent pas l’importance de notre travail. Le public et la critique nous perçoivent souvent très mal. Mais ce qui est, je crois, assez grave, c’est que les opérateurs, en France, s’ils sont, la plupart du temps, très bien formés au niveau technique, ont requ une formation plastique très insuffisante. Il en résulte des difficultés de compréhension ; cela d’autant plus que, dans ce domaine, l’entente est davantage affaire d’intuition, de sensibilité, que d’explication rationnelle ; les mots sont très insuffisants ; de toutes façons on ne fait jamais que ce que l’on ressent vraiment. Je peux l’avouer, je me suis souvent senti déçu, parfois trahi. Il m’est par contre arrivé, et parfois dans des films assez peu importants, de me sentir en parfaite osmose avec l’opérateur. Ainsi je me souviens du tournage de l’Invitée, de De Seta. Dès le début, et sans que nous parlions la même langue, j’ai su que l’opérateur Luciano Tovoli et moi, nous nous comprenions parfaitement. Quand j’étais jeune assistant, sur la Reine Margot, je me souviens de mon intérêt à voir Henri Alekan, en tant que chef-opérateur, s’intéresser d’abord aux livres d’art, aux enquêtes sur l’atmosphère de l’époque. Ce dont il était responsable, c’était la lumière, bien sûr ; mais il avait compris à quel point elle était liée aux décors.

Dans " Cinéme 79 " nous avons interroyé Henri Alekan, et il a beaucoup insisté là dessus. Il a aussi répété à quel point, à ses yeux, le cinéma est affaire de studio, et dit que, selon lui, on ne recommencera à faire du bon cinéma, en France, que lorsqu’on aura compris le nécessité des studios.

    Dans un film à petit budget, où on tourne en extérieurs, sans même parfois pouvoir tricher avec ces extérieurs, le travail de décorateur se borne presque à faire des repérages, bons, si possible. Notre travail, plus que tout autre, est soumis aux exigences de la production. Il est courant, par exemple, que le producteur vous contraigne à tour- ner dans la banlieue parisienne une scène censée se dérouler à l’autre bout de la France, ou du monde... Pour Bunuel, dans la Voie lactée, le chemin de St-Jacques de Compos- telle s’est arrêté à Verderonne, à soixante kilomètres de Paris, vers le nord-ouest... Pour Bunuel, ce ne fut grave qu’à demi. Il fait partie de ces rares réalisateurs capables de vous ré-écrire n’importe quelle scène, de tourner pratiquement dans n’importe quelles conditions ; mais tout le monde n’est pas Bunuel, et bien souvent cela constitue une forme de censure. Il faut en revenir à l’idée que l’on se fait du travail de décorateur.

   Dans Que la fête commence de Tavernier, je suis intervenu à tous les niveaux ; j’ai pu, à Vaux-le-Vicomte, faire redécorer tous les intérieurs," j’ai même pu parfois remodeler les décors extérieurs. J’ai d’ailleurs trouvé ces lieux si intéressants, que j’y ai amené Pascal Thomas, quand il m’a demandé de faire, pour la télévision, les décors du Coup du rasoir, Dans la situation actuelle le poste de décorateur est quelquefois rogné, voire supprimé, même au cinéma. Toujours pour Pascal Thomas, j’avais fait tous les repérages pour Confidences pour confidences ; Je trouvais le sujet intéressant, avec cette manière de suivre une famille sur un laps de temps assez long. Mais la direction de production était de celles qui pensent qu’une rue est une rue, une cuisine une cuisine. Mon poste devenait inutile. Il a été supprimé. Quel que soit le film auquel on me demande de participer, je recherche l’atmosphère que je crois la plus exacte. Mais, parfois à mon insu, j’impose mon propre univers. Pour le Mur de l’Atlantique, comme il s’agissait de guerre, j’avais reconstitué une atmosphère froide, grise, je me souviens en particulier du petit café de province dont j’étais particulièrement fier. Mais, en fait, il s’agissait d’une comédie et, avec le recul du temps, je pense que le décor ne convenait pas vraiment. Il m’est arrivé de rêver d’avoir à reconstruire, à repeindre, toute une ville (comme cela a été le cas dans le cinéma français pour les Parapluies de Cherbourg) mais je crois que je le ferais dans des teintes étouffées, des tons bruns...

Pouvez vous choisir vos collaborations, et savez vous toujours pourquoi un réalisateur a souhaité travailler avec vous ?

    Dans la plupart des cas, le réalisateur connaît vos travaux précédents, et a une idée assez précise de ce qu’il peut attendre de vous. Le danger est de se laisser immobiliser dans une image de marque, qui, même si elle repose sur la vérité, vous cantonne dans un genre déterminé. J’aurais peut-être pu tourner davantage, mais au moins je suis heureux des films que j’ai faits. Dans les films commerciaux, le décorateur cherche à plaire, à éblouir. Ge n’est pas du tout mon propos. Moi je pense qu’un bon décor est celui qui se laisse oublier, qui semble aller de soi. D’ailleurs, plus un sujet est important, plus on se sent porté, obligé. Les plus grands metteurs en scène, citons parmi d’autres Bresson, Bunuel, Polanski, avec lesquels j’ai travaillé, sont les moins exigeants, enfin disons que leur exigence se situe à un tout autre niveau.

    Tout en cherchant à comprendre la volonté des metteurs en scène et à m’y soumettre, je me suis petit à petit rendu compte que je traduisais sans cesse mes propres obsessions, mon propre univers. J’ai découvert mes constantes. Je suis parisien de souche, je suis fasciné par les objets, je pense qu’ils ont un rapport avec les gens qui les possèdent, j’aime les maisons qui ont un passé ; moi-même je vis dans une maison encombrée de meubles et d’objets, j’ai beaucoup de mal à faire le vide. Au point que quelquefois je vais travailler (la lecture d’un livre, d’un scénario) dans un bistro anonyme, qui me laisse plus libre. J’aimerais avoir un appartement bipartite : ma vraie maison, et une partie vide, blanche, pour les moments ou il faut se concentrer, concevoir. C’est après le Locataire que j’ai pris conscience de quelque chose de plus profond, plus personnel : mon univers est sans cesse inscrit dans une spirale, une sorte d’escargot ; je me love, je m’enferme dans cette structure. Huguette Maurin m’a fait lire son mémoire où elle dit la même chose. Depuis, j’ai remarqué que je reproduisais cette structure dans tous mes décors, même ceux de films moins importants. Au point que je me suis demandé, si, pour ma pro- pre santé, je ne devrais pas essayer de collaborer à un film qui exige une construction différente, linéaire, ou même, éclatée.

Votre collaboration au Locataire semblait être la logique même...

    C’était la première fois, en 1976, que je travaillais avec Polanski. J’avais visionné tous ses films. J’aimais beaucoup son univers, avec quelques réticences au niveau de certains de ses décors. Je pensais, un peu présomptueusement que je devais pouvoir faire mieux. Quand Polanski m’a parlé du Locataire, je me suis précipité sur le roman de Topor, et là, j’ai été médusé. Tout cela me concernait personnellement. D’abord, pour un décorateur, ce film-là est une aubaine : on peut presque considérer que l’appartement est un des personnages du film. Puis cet univers était le mien. Enfin, il y avait ce côté gadgets, objets, dont je vous ai déjà parlé, et qui, de plus, correspondait à un phénomène d’époque. Je crois même que, par rapport au roman, on a un peu chargé. Par exemple, le personnage, et donc le studio de Stella, dans le roman étaient moins importants ; sans doute avons nous été entraînés à les étoffer à cause du personnage interprété par Adjani. Ensuite, le travail s’est déroulé comme à l’ordinaire. On a d’abord procédé aux repérages extérieurs. Dans le quartier de la Trinité, rue La Bruyère, j’ai trouvé la maison à porte cochère qui me semblait convenir ; elle a plu à Polanski. On est alors passé à la planche à dessins. Il y avait un travail considérable en dessins, plans, maquettes. Puis on a construit des décors, pendant huit semaines. Il a fallu (ou plutôt, on a eu la chance de) reconstruire l’appartement, les étages, l’escalier, la cour, ex nihilo... Puis il a encore fallu trouver les astuces techniques qui correspondent aux désirs du réalisateur.

    A un moment de délire, Trelkovsky le héros du film, voit la chambre se déformer, s’étirer, devenir menaçante. Nous avons conçu une chambre trois fois plus longue que la pièce initiale, et dont le plafond et le plancher étaient en pente. La concevoir relevait de "l’astuce". Mais en refaire tous les dessins selon les perspectives ainsi déformées demandait un travail considérable. Il ne s’agit jamais de se soumettre aux caprices d’un réalisateur, mais de comprendre la cohérence d’un univers et de faciliter sa création. Maintenant, je suis partagé entre le désir de réaliser un "super- locataire", et l’envie de m’évader de ce genre d’univers.

Bien que l’on trouve dans Tess votre amour des objets, vos teintes favorites, les traces de votre univers propre, le sujet est bien différent. La part faite aux extérieurs bien plus grande. Comment s’est déroulé ce tournage ?

    J’ai été très heureux que Polanski me redemande de travailler avec lui. J’ai lu le roman de Thomas Hardy bien avant le scénario, que je n’ai eu qu’à la dernière minute. Le roman est non seulement très beau, mais très descriptif, au niveau des lieux, des paysages, et des intérieurs même. J’ai donc eu le double souci de me soumettre à l’univers du romancier, et de concevoir ce qui allait devenir un univers cinématographique. J’ai d’abord visité le Dorset, province d’Angleterre où se passe le roman. J’y ai trouvé une atmosphère, des cieux, mais j’ai été très déçu par Ies maisons, le plus souvent repeintes, pimpantes, et très banalisées. Le seul avantage, c’était l’absence de poteaux téléphoniques et télégraphiques. Malgré cela nous avons renoncé à y tourner. Je suis rentré en France, dans une région, l’Ouest, que je connais très bien, presque à saturation...

    Nous avons sillonné la Bretagne et La Normandie. S’il n’avait tenu qu’a moi, j’aurais bien parcouru toute ta France... J’ai d’abord cherché la ferme des Crick et le château des d’Uberville. J’ai proposé plusieurs propriétés à Polanski. Il refuse rarement un lieu choisi. Dans la logique d’un tournage, il arrive par contre qu’on soit amené à préférer un lieu à un autre en raison de considérations pratiques, correspondant à une plus grande facilité pour faite tel ou tel mouvement d’appareil par exemple. Ici, ce fut le cas pour le choix du château. Pour Tess, nous avons eu un handicap qui est finalement devenu un avantage. Je veux dire que nous avons dû commencer le tournage très rapidement, mais que, par contre, le tournage a duré très longtemps. C’est une méthode de travail qui permet de jouer sur la continuité, de rattraper une scène par l’autre, de faire des rappels d’objets intéressants. Mon problème, pour les intérieurs, était de faire coïncider des plans et des décors conçus longtemps à l’avance avec des extérieurs que l’on finissait par trouver. Pour la villa des Hérons, il a fallu adapter le décor (il était évident dans mon esprit que la chambre était à l’étage et nous avions tout dessiné ainsi) à une maison découverte presque un an après. Par contre, il m’a été très agréable, dans le manoir où Tess et Angel passent leur nuit de noces, de pouvoir faire apparaître dans le vitrail un village, que l’on n’avait pas pu voir jusque-là.

    Je ne parle que pour mémoire du pain quotidien d’une équipe de décorateurs : tenir compte de la mobilité de la caméra, ménager des sources de lumière pour l’opérateur, trouver le détail exact, le petit objet nécessaire. Tout cela, nous le faisons, mes assistants et moi ; c’est la partie normale du travail, celle où le métier, l’expérience doivent servir à tout moment. Il faut souligner que mes deux collaborations aux films de Polanski se sont déroulées dans des conditions de production très agréables.

Certaines critiques ont reproché à Tess de ne pas correspondre à l’univers de Polanski. Or, j’ai retrouvé, moi, ces encerclements d’un être humain, ces menaces qui se resserrent ; j’ai trouvé le film très cohérent avec l'oeuvre précédente.

    Je crois que les gens qui sont déçus par Tess n’ont pas vu juste, n’ont pas regardé ce film objectivement, qu’ils avaient des idées préconçues, des schémas pré-établis. Or Polanski a su bâtir un personnage féminin extraordinaire. Son rapport aux hommes est complexe, et terrible ; je n’ai pas lu de critiques qui en parlent

    On a, par ailleurs, reproché à Polanski des choses qui sont au contraire très fortes. Comme l’immobilité de Tess, après son aveu, quand son mari lui affirme qu’il ne l’aime plus, qu’elle n’est plus la même à ses yeux. A cet instant tout a changé. Et c’est dans l’image que tout a changé. C’est ça le cinéma ; pas l’art du discours. Je pense que ceux qui n’ont pas aimé cette scène, sont ceux qui n’en ont pas vu la force, qui n’en ont pas compris l’exactitude psychologique.

Quand, dans le roman, le cheval est éventré, pendant un moment il ne bouge pas, frappé d’inertie, avant de e’abattre enfin. Je pense que cette scène n’a pas été retenue dans le scénario car elle n’était qu’une équivalence à la scène ou Tess est rejetée par son mari.

    En ce qui me concerne, non seulement j’étais d’accord, mais j’ai trouvé dans l’équipe une sorte d’harmonie. Tout n’est pas allé de soi, mais avec le chef opérateur, Ghislain Cloquet, nous avons pu discuter et la plupart du temps nous comprendre. Avec le chef costumier, Anthony Powell, il y avait un évident accord. Je me souviens que, lorsque j’étais en train de construire les décors pour le manoir où ils vont en voyage de noces, il allait de soi, pour moi, que la dominante était rouge profond. Mais, saisi d’un doute, j’ai téléphoné à Powell pour lui demander ce qu’il était en train de préparer : c’était rouge sombre évidemment ! Je me méfie des films où l’on rectifie tout, où l’on travaille à la table d’étalonnage, cela signifie que l’intuition n’a guère fonctionné.

Dans Tess vous semblez avoir réussi, comme vous le disiez au début de cet entretien à rendre le décor évident, comme allant de soi... On reçoit cette histoire au niveau affectif, global, ce n’est que la réflexion ou l’analyse que permettent d’apprécier les moyens mis en œuvre...

    Aussi, je suis très en colère quand les gens me disent que, dans Tess, "on ne voit pas l’argent". C’est précisément pour "qu’il ne se voie pas" qu’on en a dépensé beaucoup.

Avez-vous l’impression que le cinéma est un monde très hiérarchisé ?

    Il ne faut pas confondre deux notions. Un vrai metteur en scène est celui qui sait diriger, prendre les décisions, trancher, et aussi guider ses collaborateurs. Un opérateur, un décorateur, un acteur, si doués soient-ils, doivent, pour donner le meilleur d’eux-mêmes, sentir très précisément la volonté du réalisateur. C’est le cas de Polanski, qui sait très bien ce qu’il veut et qui sait très bien comment l’obtenir. Pour les acteurs, c’est encore plus évident ; il a été acteur lui-même, il l’est encore, il sait se mettre à leur place, suggérer tel geste ou telle attitude qui démultiplie la sensibilité, l’expression de son interprète.

    Cette forme-là de force est très précieuse. Mais il fut un temps où le metteur en scène se prenait au sens propre pour le "maître à bord". Les rapports sur un tournage étaient pyramidaux, hiérarchisés jusqu’à la caricature. C’était, n’ayons pas peur des mots, une atmosphère un peu "fasciste". Cela n’existe pratiquement plus maintenant. Grâce en soit rendue à la Nouvelle vague. Si les réalisateurs de la Nouvelle vague ont eu le tort de déserter les studios (encore que, pour la plupart, ils y soient ensuite retournés), au moins faut-il leur rendre cette justice : ils ont beaucoup contribué à rendre les rapports humains au cours d’un tournage, et dans les métiers du cinéma, plus normaux, plus agréables, plus intéressants. J’ai beau être persuadé de l’importance du travail en studio, je préfère mille fois un tournage en extérieurs avec des rapports humains satisfaisants, à un tournage en studio avec des rapports de type dictatorial, tels que ceux que j’évoquais tout à l’heure.

Vous vous sentez donc très à l’aise dans ce métier ? Tess : la maquette des monolithes de Stonehenge

    Oh, ce n’est pas si simple... Comme tous les métiers qui relèvent de la création, il est porteur d’angoisse. Chaque film est vécu comme un match ! On a l’impression qu’on ne retournera plus jamais...

    Je ne veux même pas dire qu’on a peur de ne plus gagner sa vie, de ne plus être redemandé ; non, simplement on a peur de se tromper, de ne pas parvenir à faire ce qui est nécessaire pour le film. La joie c’est d’être compris, et quelquefois "redemandé". J’ai eu aussi dans ce métier quelques surprises heureuses. Une fois, une spectatrice anonyme de province m’a écrit, après la vision du Passager de la pluie, de René Clément, pour me parler des décors. Elle avait vu tous les détails, compris toutes les intentions, remarqué chaque objet important. Vous ne pouvez pas savoir à quel point c’est réconfortant.

Propos recueillis par Huguette Maurin et Mireille Amiel

Revue Cinéma n°80 numéro 254 - Février 1980