Aspect mi-victime mi-bourreau des héros.

    Malgré une réponse que Laurent Boutonnat juge visiblement disproportionnée à l’effort fourni, les commentaires qui accompagneront les rediffusions de ses clips s’axeront sur les enrichissements que le réalisateur a ponctuellement donné à la forme. Émancipation diront les uns pendant que d’autres parleront de contournement. Il changea son système de financement, l’enrichit d’attributs propres à la production indépendante, et fit d’un objet à priori de promotion une œuvre à promouvoir. Ces particularités ont un double objectif : se démarquer du flux environnant afin de promouvoir l’artiste, puis ouvrir la voix au traitement approfondi d’histoires plus longues que celle du clip-type. Comme allonger des histoires déjà simplistes ne suffit pas à “sortir du lot”, il faut donner aux personnages des profils se démarquant de ceux d’interprètes de clips à structure habituelle. Ceux-ci se montrent habituellement sous leur meilleur jour, capables d’exploits surhumains[1] comme de surpuissance sexuelle[2]. Qu’il soit vainqueur ou qu’il sorte valorisé de sa prestation, l’artiste est de toute façon rendu supérieur par son vidéo-clip. Puisque Boutonnat semble s’attacher à contredire une par une chaque contrainte inhérente à la forme du clip, une question se pose quant à l’appréhension des rôles qu’il donnera à son artiste qui occupera la place centrale : Comment se soustraire à la mise en valeur systématique et à la surexposition des artistes dans les clips tout en faisant de la chanteuse son objet principal ? La solution est pour le manager Laurent Boutonnat de trouver une cohérence très forte entre ce rôle à l’écran et ce personnage public qui devra parler de lui dans les interviews. Prenant très probablement ombrage sur son vécu personnel, Boutonnat crée avec l’accord de la chanteuse Mylène Farmer un personnage qu’elle devra camper à chacune de ses prestations, qu’elle soit musicale ou verbale. La naissance de l’aspect public de ce personnage se fera à partir de 1985. C’est à partir de cette date qu’on trouvera dans les interviews de la chanteuse les premières traces de maux prononcés. Elle se refusera désormais à parler de son enfance prétendument douloureuse, alors que cela ne lui posait aucun problème un an auparavant[3].

1984-1985 : Naissance d’un personnage par sa victimisation à outrance

Ce qui différencie le plus la création de ce rôle par rapport à ceux endossés par d’autres interprètes réside dans le soin apporté à sa faiblesse. Sans parler d’anti-héros, le personnage inventé pour son égérie par Boutonnat rassemble assez de contradictions, de défaites et de névroses pour qu’il en devienne à la fois attachant et intrigant. Aussitôt que Laurent Boutonnat réalise ses premiers clips, l’héroïne qu’il créé subit d’ors et déjà davantage qu’elle ne fait subir : battue puis décapitée dès Maman à tort, elle est violée dans Plus grandir. C’est dans ces deux clips de jeunesse que le réalisateur a probablement pris le plus ombrage de ce qu’il avait vécu comme des échecs dans son enfance. Dans un cadre familial tout d’abord, Laurent Boutonnat est l’aîné d’une famille de cinq enfants. On retrouve les relations parfois conflictuelles figurées par un unique plan succédant aux pancartes « Maman à tort ! » brandies par la petite famille : La tête de la grande sœur est posée sur une table autour de laquelle ses frères et sœurs vindicatifs s’apprêtent à s’acharner à coups de fourchettes[4]. Laurent Boutonnat lors d’un interview avait aussi parlé des difficultés qu’il avait eu chez les jésuites où il avait fait une partie de sa scolarité[5] ; ce qui explique peut-être l’apparition des deux nonnes de petites tailles dont l’une frappe avec une règle les mains de la jeune fille fautive agenouillée devant elle, pendant que l’autre lit des versets de la Bible. On peut également lire l’influence de toute une éducation religieuse dans l’animation de la statuette de pierre représentant la sainte vierge qui se cache les yeux devant un viol qu’elle ne pourrait supporter. Un plan qu’aurait pu tourner Cocteau, et qui est peut-être la vision d’un enfant devenu adulte sur son éducation refusant de voir le chemin autodidacte que son élève a osé prendre. Autant dans Maman à tort que dans Plus grandir, la mort de l’héroïne est impliquée, mais étrangement jamais montrée. Alors qu’on l’imagine prochainement dévorée par sa fratrie, la grande sœur du premier clip bénéficie de l’absence d’une réelle intrigue et d’une narration confuse pour renaître au plan d’après grâce à un montage a-chronologique. Dans Plus Grandir, seule une danse accompagne le vieillissement de la jeune fille, qui finira dans un grand état de déchéance physique, immobile derrière une fenêtre ouverte. Sa mort ne sera évoquée symboliquement qu’au dernier plan, lors de son passage devant sa propre tombe. Malgré ces outrages perpétuels qui présentent au public un nouveau personnage, c’est pourtant sa mort montrée sous tous les points de vue à la fin de Libertine qui la fera naître à ses yeux.

1986-1987 : Popularisation d’un personnage par la mise en scène répétée de sa mort.

Dans Libertine (premier clip de Laurent Boutonnat à être autant projeté, diffusé et commenté) la mort de la protagoniste principale est d’autant plus surprenante que tout laisse penser, jusqu’à la scène finale, que le processus de glorification de l’artiste opère. Le clip lui-même commence par un duel dont l’héroïne sort vainqueur. Suivie et fortement mise en valeur dans la réalisation[6], son déclin sera une première fois annoncé suite à la bagarre à mains nues contre celle qui deviendra sa grande rivale. Libertine est montrée comme inférieure, laissée sans connaissance à demi-couchée sur une table avant que son amant vienne la sauver. Sa puissance moindre est confirmée lors de la dernière séquence : la rivale l’abat avec la même arme dont Libertine s’était servie durant le premier duel. C’est donc avec les mêmes instruments graphiques que Laurent Boutonnat inverse le statut du héros dans l’histoire pour en faire une victime inattendue. Selon lui l’effet de l’arme qui se retourne contre celui qui, croyons-nous, la tient sera toujours plus fort que si elle tire dans la direction attendue. On comprend alors mieux la maltraitance qu’infligeait auparavant Laurent Boutonnat à son héroïne et le fait qu’il attende Libertine pour montrer une première fois sa disparition tragique. Les deux premiers clips n’avaient pas bénéficié de budgets conséquents ni de scénario ou de traitement réellement abordables. Les exigences commerciales de maison de disque et le changement de label par Boutonnat ne pouvaient de surcroît garantir une liberté totale dans la fabrication et la distribution des clips, et ne pouvaient en ce sens prétendre à une large diffusion auprès du public. Il faut donc attendre Libertine pour que toutes les conditions soient réunies pour en faire un objet à visée commerciale. C’est ici seulement que Boutonnat peut oser faire mourir son héroïne, lui-même est sûr que ce personnage va naître conjointement au clip, et que le traitement cinématographique de l’ensemble lui donnera une envergure plus large. De cette dimension nouvelle, Boutonnat tirera profit afin d’inclure ses héros dans un monde étranger à celui des clips de l’époque.

            Réalisé tout de suite après Libertine, Tristana se termine aussi par la mort de son héroïne. La mort du premier personnage résonnait pendant le générique comme une fin[7], jouant sur la nouveauté qui consistait à montrer la disparition définitive de l’interprète de la chanson objet du clip[8]. Difficile après ce “coup” de rendre crédible sa réapparition dans le clip suivant, et encore plus de refaire l’expérience d’une seconde mort du personnage. Contrairement au réalisme de l’action de Libertine qui se déroulait dans une reconstitution des milieux mondains du XVIII^eme siècle, le traitement du conte que subit Tristana modère cependant ce nouveau trépas en le situant dans un onirisme certain. La situation temporelle de la diégèse se fait avant tout par les images d’archives de la révolution russe d’octobre et non pas par les attributs historiques approximatifs des personnages ; les costumes et les décors ne suffisent pas au spectateur pour placer l’histoire dans le temps. Lors de la séquence finale, comme une princesse insensible au baiser de l’homme attendu, la nouvelle disparition du personnage se révèle moins frustrante pour le spectateur qui peut ici encore situer la chanteuse dans le clip. La voix over[9] de celle-ci réapparaît à l’extrême fin du clip pour répondre justement à une question relative à son éventuel statut de défunte. Interrogation d’un personnage se faisant le relais du spectateur et qui se voit répondre : « -Je ne sais pas. ». En élevant ainsi son héroïne au rang de déesse (seule personne pouvant exister entre la vie et la mort), Boutonnat confirme la tendance qui le mènera plus tard à l’autodestruction de son œuvre, et ancre parallèlement celle-ci dans des films de genre[10] qui admettent la mort de ses personnages.

            Toujours en 1987 et pour la troisième fois, le clip de Sans Contrefaçon voit la disparition du personnage interprété par Mylène Farmer. Dans une facture plus proche de Tristana que de Libertine, Boutonnat adopte encore une fois le genre du conte pour dépasser la mort même de la protagoniste principale. Clairement montrée dans Libertine, dédramatisée dans Tristana, c’est son nouveau trépas dans Sans Contrefaçon qui rend paradoxalement immortels les rôles interprétés de clip en clip. Ici la mort n’est pas figurée par un corps humain inerte, ni même par une giclée de sang comme dans le clip précédent. Ici cette mort est un passage visible d’un état à un autre. C’est aussi le seul clip où au delà de sa disparition, on assiste à la naissance du personnage principal, montrée par l’animation du pantin de bois qui devient de chair et de sang. Redevenant pantin dans les mains même de son créateur en même temps que disparaît la fée bienfaitrice, les personnages de Laurent Boutonnat quittent de film en film le monde qui est le notre pour entrer peu à peu dans un univers onirique qui rend chaque nouvelle disparition de la chanteuse crédible et sans redondance. Pourtant d’une grande homogénéité, chaque clip de Boutonnat se suffit à lui même et impose des personnages propres à eux et chaque diégèse ; même si on retrouve les mêmes interprètes pour les camper[11]. C’est ainsi par la mort de ses héroïnes que Laurent Boutonnat peut en partie de démarquer des autres personnages campés par les interprètes de l’époque.

1988-1991 : La perpétuelle résurrection

            Battues, souillées, humiliées, transpercées mais toujours vivantes, les personnages que donne Laurent Boutonnat à interpréter à son égérie continuent de subir la violence de l’Homme. Après avoir montré clairement la mort de son héroïne, l’avoir imagée, le réalisateur qui entreprend un réel processus de fin de carrière de la chanteuse la met en scène selon une optique différente. En l’identifiant à la mort elle-même plutôt qu’à une mourante, Boutonnat trouve un juste compromis entre les différents statuts de mortelle qu’endossait son héroïne dans ses précédents clips. Pour lui le personnage ne subit plus la mort, elle l’incarne. Ambition difficilement compatible avec la forme du clip, Boutonnat se sert du dispositif qu’il a mis en place afin d’introduire, de mettre en scène dans la longueur, sur plusieurs films courts, la personnification de la mort.

C’est dans Pourvu qu’elles soient douces que cette incarnation est la plus évidente. Le long duel qui oppose Libertine à sa rivale est monté alternativement avec une bataille sanglante opposant Français et Anglais pendant la guerre de sept ans. Alors empalée par un sabre, la rivale succombe sans que le spectateur n’ai pu voir si la lance qu’elle tendait en direction de Libertine l’avait atteinte. La rivale montrée comme morte en champ, aucun contre-champ ne vient montrer le personnage principal dont l’état nous est alors inconnu. C’est bien plus tard, lorsque le petit tambour anglais sera en ligne de mire de la dernière troupe française qu’elle fera sa réapparition pour le sauver, et que le clip basculera dans l’onirisme. Vêtue d’une longue cape noire sur un cheval au pas, Libertine revient. Est-elle morte ? Tout nous laissera penser qu’elle est la mort, qu’en fauchant le petit tambour devant les yeux médusés des français elle frappe une dernière fois et tétanise ceux qui la voient. Vivante ou pas, peu importe. Pour la première fois un clip de Boutonnat conclue sur autre chose que l’état mortel ou vivant de son héros, ici tout cela est largement dépassé. La voix off adulte du petit tambour se souvient de ce passage qui ressemblait pourtant à un trépas :

« -Mon père m’avait prévenu : tu reconnaîtra la mort à son grand cheval noir. Et si par malheur un jour elle s’arrête devant toi, surtout, ne la regarde pas. […] Je ne l’ai jamais revue, mais jamais je n’oublierai l’odeur de son parfum et la douceur de sa peau, tandis qu’elle m’emportait vers la vie. »[12]

Plutôt qu’une mise à mort, c’est justement un sauvetage que Libertine sur son cheval noir opère sur le petit tambour. Alors destiné à l’exécution par la troupe française, c’est la mort, pour une fois bienfaitrice, qui contredira ce que disait autrefois son père en venant le prendre pour l’emmener vers des lieux plus sécurisants. Bien que toujours riche en violences de toutes sortes, l’année qui suit Pourvu qu’elles soient douces est celle de l’immortalité. C’est dans Sans Logique (1989) que l’aspect victime de l’héroïne est la plus en adéquation avec l’aspect bourreau. La reproduction du dispositif de la corrida compte beaucoup dans cette dualité. Adepte du retournement de situation, Boutonnat mue pour l’occasion son héroïne en taureau inmaîtrisable. Tour à tour saignée, attachée, bousculée, et même transpercée par le picador, elle trouvera la force de se relever pour l’empaler de ses cornes de fer. Présentée comme une victime jusqu’à la séquence finale du clip, cette femme-taureau humiliée aura fait fi des coups de lames tel un Saint Sébastien résistait aux impacts de flèches.

Le personnage “clipesque” de Mylène Farmer est présenté à plusieurs reprises comme immortel à l’image, revenant inlassablement de ses aventures tragiques. Boutonnat utilisera de nouvelles fois cette crédibilité qu’il a installée pour évoquer par le truchement de ce personnage la thématique de la mort. Dans le symbolique A quoi je sers la chanteuse sera omniprésente à l’image alors que le propos du clip est précisément une mise en scène de sa mort, ou du moins celui de son personnage public. Une disparition volontaire qui prend des allures de suicide si on s’attache aux paroles de la chanson et à l’action du clip. Thèse confortée par les adieux lisibles du long-métrage En Concert, ce qui pourrait facilement être pris pour un retrait dû à un échec commercial n’est étrangement pas interprété dans la presse. Celle-ci voit essentiellement ces productions de la fin des années 80 comme la fascination morbide et sadique d’un réalisateur pour son égérie qu’il maltraite à l’écran. Jugement en parti exact, tant le réalisateur s’amuse de l’impact qu’a sa différence de ton par rapport au climat ambiant de la promotion de disque et de clip à cette époque. Impact amplifié par le silence du cinéaste dans les médias auxquels il refuse tout entretien entre le spectacle itinérant de 1989 et la promotion de Girogino (1994). Lors d’une rare interview donnée à un magazine à l’occasion des premières dates de la tournée en mai 1989, il aura d’ailleurs cette phrase souvent reprise montrant aussi bien son état d’esprit de l’époque que sa lucidité : « Nous n’allons pas continuer à faire ceci impunément. Un jour on va le payer très cher. Car nous perdons conscience de la violence, de la noirceur, de la morbidité. » C’est précisément parce que Laurent Boutonnat n’avait pas connu d’échec commercial dans le disque depuis Libertine qu’il a pu jouer à ce point sur une thématique aussi négative sans qu’elle ne se soit retournée médiatiquement contre lui.

Les quatre clips postérieurs à la tournée pérenniseront l’image du personnage créé pour la chanteuse. Présentée comme un personnage mort, elle sera pourtant toujours énormément présente à l’image, notamment dans Regrets où elle incarne cette sorte de fantôme prisonnier de son cimetière, auquel le bien aimé vivant vient rendre visite. Les deux derniers films réalisés par Boutonnat pour elle à cette époque se démarqueront de cette thématique qui pourtant leur était chère pour adopter une esthétique de clip plus traditionnelle. Le réalisateur alors en pleine préparation de Giorgino quittera tout de même sa “caméra de clip”  avec une dernière disparition de la chanteuse (Beyond my Control – 1992), cette fois ligotée et brûlée sur un bûcher. Elle qu’il fit mourir une première fois sur scène, dont il fit incendier le décor, il l’incinère ici comme pour exorciser la forme du clip dont il fut si longtemps consentant prisonnier, avant de passer au long-métrage. Métaphore prémonitoire du prochain terrible échec que sera Giorgino, la chanteuse survit aux flammes et relève la tête alors que le feu a cessé ; comme pour rappeler qu’on n’efface pas en un clip un personnage publique qu’on a mit si longtemps à rendre immortel. C’est peut-être après tout sans calcul, un peu par hasard que Laurent Boutonnat a osé donner cette morbidité à la forme du clip. Lui qui s’était apprêté à déverser son pessimisme dans d’autres domaines fut guidé vers une forme filmique qui n’attendait pas et n’avait à priori pas besoin de cinéaste-auteur. Autrefois éloigné des milieux auxquels il avait tenté d’appartenir, comme la littérature ou le long-métrage, Boutonnat s’est investit dans le clip où, en reversant ses anciens déboires et les fictionnalisant, il a su y placer un style propre.

Jodel SaintMarc, le 21 mai 2002.