Les falsifications de l’Histoire 

    Eisenstein a du faire des choix. Des choix qui ne tenaient qu’à lui de respecter ou non. Par exemple, dans le rapport à la réalité, le cinéaste ne se positionne ni entièrement dans la fiction, ni dans le documentaire. S’il a certes choisi la reconstitution (c’est elle qui apporte la structure narrative au film), il se permet également de travestir parfois la réalité, de modifier certains détails, parfois importants, de l’Histoire. Eisenstein ajoute plusieurs scènes au film, qui n’ont aucun référent dans ce qu’il s’est réellement passer en 1917. Par exemple les quelques plans où Kerenski se prend pour le nouveau Tzar sont imaginaires, la scène qui conte la découverte des médailles de St Georges par les soldats aussi. Il ajoute également de superbes scènes qui, à défaut d’entretenir directement un discours de propagande, guide le spectateur vers une certaine forme de contemplation par le biais d’un vocabulaire cinématographique très esthétique, comme pour la scène (inventée elle aussi) où les caves à vin du palais d’Hiver sont saccagées. C’est ici que réside le pouvoir du cinéma ; c’est là où se trouve la faculté de mélanger réel et fiction, sans que l’on puisse distinguer les deux. Ces scènes ajoutées par Eisenstein viennent enrichir le film, et ne rendent que plus fascinantes les autres séquences inspirées du réel, qui se mêlent pour ne faire qu’une œuvre, cohérente et finalement terriblement personnelle.

    Il reste également plusieurs autres divergences entre le réel et la reconstitution filmée. Sont-ce des erreurs dues aux consultants (politiques pour la plupart) lors du tournage ou une volonté exacerbée de Eisenstein à vouloir travestir la vérité au point d’intervertir même l’ordre chronologique d’évènements historiques ? On sera surpris pour l’exemple par la statue d’Alexandre III qui n’a en fait été déboulonnée qu’en 1921[1] ! Ceci relever très probablement d’un choix délibéré du cinéaste qui avait semble t-il décidé de “tout” se permettre au nom de la propagande, du spectaculaire et du visuel. Les autres différences d’avec les faits réels que l’on peut remarquer relèvent plus de l’anecdotique ou du détail, comme Lénine qui en fait portait une perruque le 10 octobre, alors qu’il n’est pas représenté comme tel dans le film. Détail important ici, Kerenski est toujours représenté en officier dans Octobre alors qu’il était toujours vêtu de noir dans la vie. On a ici à faire manifestement aux choix personnel de Eisenstein, qui avait une vision très précise de son film et de l’impacte que pouvaient avoir des éléments visuels tels que les costumes que porteraient ses personnages. Une grande confusion est également commise lors du renversement du gouvernement provisoire. Alors que la proclamation de se renversement intervient en réalité à 2h10[2], une demi-douzaine de pendules nous indiquent des heures différentes sauf la vraie : 2h24, 2h07, 2h17, 2h35 et même 3h15. Eisenstein a peut-être voulu retrouver ici ses symboles qui brouillent le temps (comme le sphinx au début du film) et qui rendent la diegese trouble, et transforme le temps en une sorte de « chronologie irréelle ».

Reconstitution personnelle de la  réalité ou reconstitution d’une  réalité personnelle ? 

    Malgré cette mégalomanie et ce style indéniable (dû en majeure partie au montage, nouveau à l’époque), théâtre et poème en sont absents. C’est ici qu’émerge la notion de parti pris du réalisateur, il ne colle en effet pas à la réalité des faits et prend la décision d’aiguiller son spectateur, de le « persécuter » avec des cartons de titre, de porter son regard sur une souffrance bien précise plutôt qu’une autre. Eisenstein lui-même ne se définissait d’ailleurs pas comme un réaliste mais comme un formaliste. Pourtant, avant même que le film commence, il ouvre bien l’image par un intertitre qui évoque « les évènements de 1917 qui ont été reconstitués dans la plus grande fidélité » et le film qui se veut le « témoin de la naissance du pays soviétique ». Suit d’ailleurs d’une manière non innocente une citation de Lénine, héros charismatique de cette fresque cinématographique qui trouve quand même ses racines ancrées dans le réel.

     Le résultat de ce film nous donne une œuvre où s’entrecroisent à la fois la poétisation du récit et aussi la dramatisation de l’histoire. C’est lui, Lénine (il ne s’agit en fait qu’un d’un sosie, nommé Nikandrov, Kerenski étant interprété, lui, par Vladimir Popov), que l’on voit d’ailleurs en contre-plongée, dans le vent avec un drapeau à la main, devant l’horloge[3] juste après un intertitre l’annonçant prétentieusement comme une nouvelle Victoire De Samothrace, puissante et indestructible. Eisenstein, dans sa distribution, a bien voulu manifestement coller au réel, non seulement par la présence à l’écran d’un sosie parfait de Lénine mais aussi à en croire l’annonce faite avant le générique dans une réédition récente par la présence d’"ouvriers, soldats, marins, et même un des chefs de l’insurrection armée, Nikolaï Podvoïski".

    Les films réalisés en Russie après la révolution d’octobre 1917 sont "politiques", car ils posent en somme une unique question : Celle du rôle du peuple. En ce sens, ils parlent davantage au public car il participait aux évènements dont que le film retrace. Un film comme Octobre peut ici jouer un rôle de fédérateur, entre la nouvelle génération qui n’a pas connu la révolution dix ans avant, ses participants et ses victimes. Tous, après vision de ce film éprouveront sans doute la même souffrance. Et c’est par les scènes grandioses de la manifestation avortée de juin 1917 et celle réussie d’octobre de la même année que le public de ce film se remettra dans le rôle exact qu’il tenait dix ans auparavant, et prendra « conscience » de l’importance et du bien fondé de ses actions de l’époque.

Histoire ou politique ?

    Globalement, on pourrait dire que Octobre se situe du côté de l’histoire. La politique y est présente, certes, mais c’est par son arrière plan historique que le film parvient à prendre toute sa dimension. Si on prend par exemple le plan du sphinx égyptien, il connote à l’évidence l’aspect historique et quasi intemporel de ce qui est en train de se passer : "Révolution" y est référée à "pouvoir de classe", et non pas au simple combat. En somme, on semble moins s’attacher à la révolution elle même, qu’à ses causes, sa préparation, des tentatives, ses détracteurs, ses héros, ses agissements et ses conséquences. A mesure que les héros avancent, l’Histoire avance avec eux. La marche du pouvoir devient la marche d’un régime, d’un avenir. Histoire et politique y sont intimement superposées, comme le soutenait André Malraux :

"Le génie des films révolutionnaires d'Eisenstein illustre le bolchevisme, il ressuscite aussi l'épopée."

in L'Homme précaire et la littérature, p. 211.

La symbolique

     Cette grande fresque de la révolution d’Octobre reste comme un document rare et précieux: elle entre dans l’Histoire, elle rencontre la politique et sur le même chemin le cinéma, avec par exemple une longue séquence lourde de sens qui nous donne à voir ce fameux "monde cassé en deux": avec cette levée du pont qui doit isoler le quartier ouvrier du reste de la ville et stopper l’insurrection ouvrière: la rue s’ouvre lentement en deux pans coupés suspendus, créant une béance mortelle sur le fleuve. La longue chevelure d’une jeune femme morte bascule et se répand dans le vide; sur l’autre versant, un cheval blanc abattu dans sa course, glisse et pend au-dessus du fleuve, retenu par le chariot qui le rattache aveuglément à la route verticale. L’image du cheval suspendu pendant un bon moment et qui finit par une chute inéluctable toute la puissance véhiculée par cette première manifestation, avec les banderoles, à l’angle de la Sadovaïa et de la Nievski[1], qui se trouve en quelques minutes réduite à néant. On peut résumer le film à cette seule scène tant elle est forte et sonne juste dans ce que voulait faire passer visiblement S.M. Eisenstein. 

    Plusieurs plans véhiculent le même symbolisme pompier, comme par exemple cet homme en uniforme qui dort, juste après le plan du cheval mort, assoupi là comme pour dénoncer l’impuissance du gouvernement d’alors. On voit aussi ce bolchevique massacré près de la Volga. Images syncopées d’injustices. Ici encore Eisenstein montre le tout par la partie et parvient à faire passer la massacre qui est en train de se passer par la seule mort d’un homme, joyeusement lynché par un couple de bourgeois. Les situations, les personnages sont surélevés ou rabaissés, sans cesse ils sont comparés, comme pour confirmer au spectateur la teneur réelle du personnage auquel on a à faire ; par exemple au milieu du film, Kornikof est comparé à Napoléon Bonaparte d’une manière évidente. Là où les identifications deviennent troublantes et s’emmêlent, c’est quand on sait que lorsque Kérénski n’était “que” ministre des armées, les bolcheviks le surnommaient « Bonaparte au pied du lit »… Avec un humour accessible, la présentation de ces personnages tient souvent de l’ironie.

    Eisenstein orna son film de symboles, ne craignant pas de décevoir son public. Toujours de l’ordre référentiel, lorsqu’on parle de l’ordre d’arrestation de Lénine par le gouvernement provisoire, on distingue très aisément un passeur qui semblerait conduire la révolution bolchevique sur le Styx. Ce qui fait de Octobre un des plus grands films expérimentaux du début du siècle tient également aux symboles mêlant identifications grossières et effets visuels : Kerenski tient par exemple, qui tient un bouchon-couronne du Tzar pour en couvrir une bouteille à plusieurs éléments, ou lors de la scène de l’orateur au congrès, on voit des harpes avec un effet kaléidoscopique qui alterne avec le discours de l’orateur. Ces plans expérimentaux ont une origine. Pour ce dernier par exemple, Eisenstein a eu cette idée d’une citation de Lénine lui-même, qui aurait dit : « Kerenski joue le rôle de la balalaïka pour abuser les ouvriers et les paysans ».  Avec tout ça on voit bien que Eisenstein voulait un spectacle, à son nom, morceaux de bravoure à l’appui[2], et non une « démonstration ».

Évocation de l’amour

    Comme si Eisenstein avait le soucis de réaliser un vrai film[3], il mêle l’amour à son histoire. Il nous montre en effet la statue de deux personnages s’embrassant lors de la capitulation des contre-révolutionnaires (dans la séquence railleuse du « bataillon de choc »). Même si l’interprétation évidente de ce plan est celui du pays se retrouvant lui-même, de l’amour et toute l’imagerie optimiste qu’il comporte, il peut laisser entendre une autre voix, moins évidente…

    L’écrivain italien Francesco Alberoni, dans les années 70 écrit L’Amour Naissant, qui a inspiré l'écriture de l'album Innamoramento (1999). Il laisse à plusieurs reprises entendre que le fait de tomber amoureux (image présente dans Octobre par cette troublante image des statues s’enlaçant) peut se comparer à l’élan d’un peuple derrière une cause, comme celle de la révolution de 1917.

« L’amour naissant, “l’Innamoramento” italien. L’étincelle dans la grisaille quotidienne. Le bonheur mêlé d’inquiétude parce qu’on ignore si ce sentiment est partagé. Un état transitoire qui débouche parfois sur l’Amour. Un phénomène comparable aux mouvements collectifs révolutionnaires » .

Francesco Alberoni

            On ne sait pas si ça va marcher, si le feedback sera violent ou pas, et pourtant une évidence est là : il faut le faire. Il y a dans le mouvement révolutionnaire, tout comme dans ce dont parle Albéroni une grande part que l’on ne contrôle pas, comme si on lançait une machine que personne ne savait arrêter.

Le montage comme discours

    On se trouve devant ce que Deleuze appelle "l’image du temps". "Eisenstein ne cesse de rappeler que le mouvement c’est le tout du film, l’Idée". La question de la subjectivité n’est pas posée, pas même comme conscience de classe, donc le temps n’est pas rapport du réel, mais rapport à la réalité, à l’objectivisme de l’Histoire.

    L’inversion des mouvements est très fréquente dans le cinéma d’Eisenstein, on l’a souvent étudiée, conjointement à la répétition des plans et de ses structures. Eisenstein les expliquait en disant que la première fois, c’était pour voir, et la deuxième pour comprendre. Cette inversion des mouvements dans le plan produit un choc de vitesse, donne une certaine confusion dans la scène, quelque chose d’un peu incontrôlable. L’effet produit varie selon ce que le cinéaste veut transmettre comme impression ; ceci peut par exemple donner de la vitesse à ce qui n’en a pas. En relisant ce qu’écrivait François Maurin dan l’Humanité, on peut déduire de ce montage qu’il ne jouait pas seulement sur l’émotion immédiate du spectateur en influant sur le rythme, mais qu’il procédait parfois par association de concepts entiers.

De l’humour des associations

    Eisenstein a su jouer des relations de l’époque, de ce qui se disait pour rendre à son film une certaine cohérence que sa symbolique lui aurait peut-être enlevée. Notamment lors de la présentation des personnes composant le gouvernement provisoire, un gros intertitre nous annonce « Son chef » juste avant de découvrir… une chaise vide ! Plan laconique d’un pays aveugle qui ne sait pas où il va à très court terme. Eisenstein utilise l’humour aussi dans ses décors, notamment lorsqu’on découvre l’inscription « surveillante » sur une porte vitrée de l’Institut de Smolny. On découvre un humour grincant et incisif lorsque l’on sait que cet institut était en fait déstiné à devenir un lycée de filles ! Le cinéaste cherchait peut-être aussi par ces « gags » à se mettre un peu le spectateur dans la poche, à le séduire, car s’il parvenait à le faire sourire, il adhérerait que plus profondément aux scènes plus sérieuses et dénuées d’humour qui suivraient. Il utilisa les jeux de mots également dans les intertitres, par exemple dans celui qui montre «L’Etat-major ne reconnaît pas le pouvoir du soviet de députés de chien ». On a à faire ici à un jeu de mots intraduisible car il se rapporte à un surnom que se donnaient les contre-révolutionnaires en disant « députés des chiens et des écrevisses »…

    Le film a été bâti à partir du livre de John Reed, Dix jours qui ébranlèrent le monde. Il se présente comme un document fidèle, une reconstitution des événements dans Leningrad (redevenue Petrograd pour le film). Le film est "dédié au prolétariat de Petrograd". Même la présence de nombreux participants authentiques[4], ne parvient pas à en faire un documentaire et en reste à l’idée d’une représentation du peuple. De ce fait, rien dans le film ne permet de discerner un véritable acteur de la révolution d’un simple figurant, tout est rassemblé en une seule force, un seul mouvement, qui se répand sur l’écran comme une traînée de boue, d’une grande violence. L’effet documentaire est pourtant prégnant, mais parce que la chronologie des faits historiques, aussi bien que la topologie des lieux, sont respectées[5]. En fait le cinéma est le canal par lequel est passé le récit (objectif) pour devenir littéralement le complémentaire (subjectif) de ce qui s’est réellement passé dix ans plus tôt. C’est ce qui demeure aujourd’hui. Une certaine idée de la mémoire :

"Ce sentiment de vivre un moment de l’histoire est le point le plus haut du pathétisme et la sensation d’être indissociable de ce processus.
La sensation de marcher du même pas que l’histoire.
La sensation d’y participer collectivement.
Tel est le pathétique de la vie
Tel est aussi son reflet dans la méthodologie de l’art pathétique."

                               Eisenstein, La non-indifférente nature

    Reste le rôle d’Eisenstein, qui fait d’un simple film de propagande une œuvre personnelle, qui focalise sa caméra sur certains évènements plus que sur d’autres. Comme le disait Pierre Ajame dans un article de Nouvelles Littéraires :

 « Ce n’est plus “voilà comme ça c’est passé” mais “Voilà ce que vous devez savoir sur ce qui s’est passé”. »                                                                    

            On peut finalement voir la signature d’une idée personnelle de la propagande véhiculée par le cinéma par la troublante présence de cette femme furieuse à lunettes, déjà présente dans la même posture dans Le Cuirassé Potemkine, comme un leitmotiv : c’est la propre mère de Sergueï Eisenstein.       

Jodel Saint-Marc, le 2 novembre 2001.

Bibliographie

- Boyer Elisabeth, L'art du cinéma, Serveur des Études Cinématographiques et Audiovisuelles -   nº18 (mai 1998)

- Lachize Samuel, « Quand le souffle de l’histoire passe par le baroque cinématographique » L’Avant-scène Cinéma n° 74, octobre 1967, p.67